Storia del Tango

 

 

Il Tango è una danza e un genere musicale caratteristico della regione del Rio de la Plata che si sviluppò principalmente nelle città di Buenos Aires (in Argentina) e Montevideo (in Uruguay) dove un gran numero di comunità dalle enormi differenze sia etniche che culturali si incrociarono a seguito alle ondate immigratorie del XIX secolo, mescolando gente e culture provenienti da tutta Europa con realtà preesistenti come quelle afro-rioplatensi, indigene, gauchesche, africane e ispaniche. Il Tango si convertì in un fenomeno di portata mondiale a partire dalla seconda decade del XX sec. e da allora si è affermato e consolidato come uno dei generi musicali più apprezzati nel mondo.

 

Il Tango rivoluzionò il ballo popolare introducendo una danza sensuale che coinvolge una coppia in un abbraccio, proponendo a ciascun individuo una profonda relazione emotiva con il proprio corpo e, contemporaneamente, la scoperta e l’interazione con il corpo della persona con cui si balla. Riferendosi a questa relazione, Enrique Santos Discépolo, uno dei suoi più grandi poeti, definì il Tango come «un pensamiento triste que se baila».


Dal punto di vista musicale il Tango solitamente presenta una forma binaria (strofa e ritornello) o ternaria (con l’aggiunta di una terza parte simile a un “bridge”, ossia una variazione). La sua musica può essere interpretata con una grande quantità di strumenti; le formazioni strumentali più classiche sono l’orchestra o il sestetto formato da due bandoneón, due violini, piano e contrabasso. In ogni caso, il bandoneón è solito ricoprire un ruolo fondamentale.

 

Le origini

 

Non è possibile stabilire quando precisamente nacque il Tango e le sue origini sono talmente incerte da permettere l’esistenza di teorie nettamente contrastanti: non si sa se affondi le proprie radici nella musica negra oppure se derivi da culture straniere immigrate in Argentina. L’unica certezza è che verso la metà del 1800, come conseguenza del fenomeno immigratorio, la città di Buenos Aires subì un impulso culturale e demografico senza precedenti e i cortili delle sue case popolari (definite “conventillos”) si riempirono di paesani e immigranti d’oltreoceano che, appena sbarcati, iniziarono a mischiarsi con coloro che già erano residenti nella zona portuale; si trattava di persone dalle pochissime risorse e dalla forte necessità tanto di affermarsi, quanto di imporre le proprie differenze e, contemporaneamente, porre nuove radici. Furono queste persone a marcare con il proprio impulso le nuove espressioni popolari.


Il “tango” inteso come danza deriva con tutta probabilità dai “tangos” e “candombes” degli schiavi di origine africana importati in America Latina dalle potenze coloniali europee. Bisogna ricordare che sotto il dominio spagnolo Buenos Aires e Montevideo erano stati i principali porti utilizzati per il traffico degli schiavi negri e per questo motivo, nel tempo, nella regione del Rio de la Plata si costituirono comunità afro-rioplatensi capaci di espressioni musicali e danze proprie. 


La stessa parola “tango” deriva dalle lingue africane che arrivarono con gli schiavi al Rio de la Plata e il suo significato originario era “luogo chiuso”, utilizzato strettamente per indicare i posti in cui venivano riuniti i negri da imbarcare come schiavi. È probabile che “tango” sia una parola di origine portoghese introdotta nel nuovo continente attraverso il dialetto creolo afro-portoghese, dato che il termine “tangomao” era una variante africana di una parola portoghese e serviva a identificare un “uomo che commercia schiavi negri”. 


 

Comparando le parole “tango” e “tambo”, Blas Matamoro afferma che entrambe sono onomatopeiche del tam-tam o candombe utilizzati nei balli delle popolazioni negre. A conferma di ciò basti pensare che nel dialetto bozal (una versione della lingua spagnola parlata dagli schiavi negri) le espressioni “tocá tango” o “tocá tambó” (trad. “suona il tamburo”) venivano usate per annunciare l’inizio delle danze. Nel tempo, in America vennero chiamati “tangos” i posti in cui i membri delle comunità negre si riunivano per ballare e cantare e, per estensione, con “tangos” si definivano tutti i generi musicali di origine tribale suonati da tali comunità


La parola “tango” è anteriore alla nascita del ballo: nel 1803 già figurava nel Diccionario de la Real Academia Española come una variante del termine “tángano”, un osso o pietra che si utilizzava per un gioco omonimo. Fu solo a partire dal 1889 che al termine “tango” venne dato anche il significato di “fiesta y baile de negros y de gente de pueblo en América" (trad. “festa e ballo di negri e di paesani in America”); per estensione, a Buenos Aires la parola “tango” iniziò ad essere utilizzata per denominare non solo le feste e il ballo ma anche le case dei sobborghi dove i negri si incontravano per ballare e dimenticare temporaneamente la propria condizione. Fu solo all’inizio del XX secolo che il dizionario iniziò a definire il Tango come "baile argentino de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro, difundido internacionalmente" (trad. “ballo argentino di coppia stretta in abbraccio, forma musicale binaria e tempo in 2/4, diffuso a livello internazionale”).


 

Il Ballo

 

 

In una cosa gli studiosi coincidono: il Tango nacque prima come stile di danza e poi come genere musicale: fu l’espressione corporea legata alla danza del tango che, a partire dalla metà del XIX secolo, generò una progressiva trasformazione nella musica affinché essa corrispondesse al modo in cui si ballava, arrivando così a creare il Tango come genere musicale (ultima decade del XIX secolo).


Il tango come danza venne inventato a metà del XIX secolo nelle zone marginali di Buenos Aires e Montevideo in cui abitavano le classi sociali più basse e, in particolare, molte comunità afro-rioplatensi che in quel periodo stavano affermando la propria identità concludendo il processo di liberazione dalla schiavitù. Fu proprio nei nuclei di tali comunità afro-rioplatensi che si vennero a creare dei luoghi di ballo e intrattenimento popolare (chiamati “Academias”, “Milongas”, “Peringundines” o “Canguelas”) in cui il tango iniziò a prendere forma e ad essere praticato. Gli inventori della danza del tango furono “negros y negras” (le genti di razza negra), “pardos y pardas” (i discendenti degli schiavi africani che si mischiarono con europei e amerindi per dare origine a razze meticce), nonché i “compadritos”, ossia i successori dei “gauchos” nel loro processo di urbanizzazione, membri di popolazioni rurali che dall’entroterra si trasferivano nella capitale e che furono protagonisti indiscussi dell’origine del Tango. In seguito alle ondate di immigrazione, “Academias” e “Milongas” iniziarono ad essere frequentate sempre più spesso da immigranti provenienti da diversi paesi del Medio Oriente e d’Europa, in particolare da italiani.


José Gobello spiega che in seguito alla sconfitta subita dal governatore Juan Manuel de Rosas nel 1852, a Buenos Aires le comunità afro-porteñe non poterono continuare a marciare e rappresentare i propri Candombe per le strade (come avevano fatto fino a quel momento) e si trovarono costretti a realizzarli in luoghi chiusi. Fu in queste condizioni che il ballo si trasformò, fondendo alcuni elementi tipici del Candombe come “cortes” (interruzioni di una camminata allo scopo di effettuare adorni coreografici che servono a far emergere le abilità del ballerino) e “quebradas” (cambio di postura che consente ad uno dei ballerini di abbandonare la normale posizione eretta, dando origine a inclinazioni corporee che gli permettono di adottare posture sensuali, a volte agganciandosi con una gamba al partner oppure semplicemente ponendo il proprio corpo in una posizione più bassa rispetto a quella del partner) con l’abbraccio di coppia derivante da Valzer e Mazurca. All’inizio del XIX secolo il Valzer era diventato un ballo particolarmente di moda in Europa, capace di scatenare forti controversie nei ceti più conservatori a causa della supposta indecenza e immoralità (dato che questa tipologia di danza comportava uno stretto abbraccio in pubblico tra uomo e donna). Anche la Mazurca – altro ballo in cui la coppia è stretta in un abbraccio – fu una danza particolarmente di moda intorno alla metà del 1800. La fusione dei diversi stili diede luogo a valzer e mazurche ballate con “cortes” e “quebradas”, dando origine a nuove basi coreografiche che sfociarono nella creazione del tango, una danza in cui la coppia è stretta in un abbraccio molto chiuso ed effettua “cortes” (adorni coreografici e figure) e “quebradas” (cambi di postura e di equilibri) durante una camminata sincronizzata dei due ballerini. Queste caratteristiche erano già ben definite nella decade del 1860: basti pensare che nel 1862 a Buenos Aires quattro uomini e due donne vennero arrestate per aver ballato pubblicamente “con cortes”, ossia in maniera all’epoca scandalosa (il “corte” è un momento che intensifica la comunicazione tra i membri della coppia che sta ballando, ponendo a stretto contatto i due corpi e dandogli la possibilità di esprimere una forte carica di sensualità. Storicamente il “corte” e la “quebrada” furono i movimenti che portarono i ceti conservatori a accusare il Tango di indecenza e immoralità). A quell’epoca veniva generalmente definito “tango” qualsiasi tipo di danza interpretata dal popolo negro, con le proprie peculiarità di espressione corporea.



La danza del tango smise ben presto di essere una prerogativa negra e si diffuse nelle case da ballo sulle sponde del fiume Matanza-Riachuelo (dove oggi sorge Caminito), nei bar notturni (frequentati anche da conduttori di carri e carrozze, nonché da tutti quegli uomini che terminavano il proprio orario di lavoro e desideravano svagarsi prima di tornare a casa a dormire), e veniva praticato nei patii interiori dei “conventillos” dei quartieri sud di Buenos Aires. In quegli anni molti dei frequentatori erano immigranti che andavano a ballare da soli, senza una coppia, e le poche donne che ballavano le si potevano incontrare nelle “academias”, “milongas” oppure nelle case d’appuntamento. Le prime “academias” (sale in cui praticare il ballo chiamate anche “peringundines”, ossia sale da ballo di quartiere) potevano essere aperte al pubblico solo ottenendo una speciale autorizzazione che poteva essere concessa qualora la sede della sala da ballo fosse nei sobborghi o in una zona lontana dal centro della città. Al principio le accademie venivano frequentate solo da uomini, ma nel tempo si provvide a contrattare donne con cui gli uomini potessero ballare.


Fin dalle sue prime origini la danza del tango venne utilizzata dagli uomini dei ceti più bassi come strumento per risaltare agli occhi degli altri e dimostrare la propria superiorità attraverso l’abilità nel ballo: sotto questa prospettiva, la danza del tango costituiva una opportunità per affermarsi in uno scalino più o meno elevato di una scala gerarchica tacitamente accettata e riconosciuta dagli abitanti del proprio quartiere e da chi in generale frequentava il mondo della notte (in questa categoria rientravano anche molte persone legate alla malavita). Per questo motivo gli uomini di quel tempo avevano spesso l’abitudine di ballare tra di loro durante il proprio tempo libero: in questo modo si allenavano e miglioravano i propri passi, con lo scopo di poter fare una bella figura quando si recavano a ballare nelle “academias” e “peringundines”: la necessità di migliorare la propria abilità aveva poco a che vedere con il piacere derivante dalla danza, e derivava invece dall’esigenza di emergere tra la folla per poter marcare il territorio. All’epoca era consuetudine tra gli uomini di malaffare riunirsi in piccole bande (le cosiddette “barras bravas”) con lo scopo di affiliarsi per l’organizzazione di truffe, furti, aggressioni e per la gestione di attività illegali. Spesso le varie bande si scontravano per il controllo del territorio, e questi scontri solitamente avvenivano nei luoghi d’incontro deputati all’intrattenimento notturno, dove uomini di vari strati sociali (socialmente medio-bassi) si recavano per ballare accompagnandosi con alcool e donne. Per potersi affermare sui contendenti, i cosiddetti “guapos” e “compadritos” dovevano dimostrare abilità tanto nel ballo quanto nell’uso del coltello: per questo motivo solo i migliori ballerini avevano la possibilità di guadagnarsi il rispetto altrui e tentare di ottenere un posto di rilevanza negli ambienti più malfamati. Imparare a ballare bene era indispensabile non solo ai malavitosi ma a tutti quegli uomini che desiderassero frequentare il mondo della notte nei sobborghi della città: se si voleva avere una possibilità di flirtare con una delle donne che frequentavano le “milongas” bisognava essere in grado di invitarle a ballare e, per schiacciare la concorrenza, dimostrare una abilità migliore rispetto a quella degli altri contendenti. Solo di fronte ad una evidente abilità del ballerino la donna avrebbe mostrato la sua eventuale accondiscendenza a stringerlo in un abbraccio in pista e magari anche al di fuori di essa. Poteva accadere che due uomini, attraverso le proprie doti di ballo, riuscissero a catturare l’attenzione di una stessa donna; in questo caso, la situazione di stallo non veniva risolta dalla donna bensì attraverso una contesa diretta che si svolgeva attraverso una dimostrazione di abilità: quando la danza non bastava si arrivava direttamente all’uso del coltello e lo scontro si concludeva non appena veniva versato del sangue.


La danza del tango divenne una espressione talmente tipica, importante e radicata nella cultura di Buenos Aires da essere rappresentata anche al teatro: nell’ultimo ventennio del XIX secolo ad alcuni attori venne richiesto di ballare tango di fronte al pubblico in occasione di commedie, zarzuele e opere teatrali aventi ambientazione rioplatense. All’epoca i movimenti del tango venivano interpretati su stili musicali che offrivano diversi ritmi e cadenze, come per esempio Mazurca, Polca, Chotis, Habanera, Tango andaluso e Milonga. Chi ballava alla maniera del tango cercava dunque di interpretare espressività e movimenti innovativi adattandosi a tipologie di musiche già esistenti, ricercando tra i vari ritmi all’epoca in voga quelli che meglio accogliessero la cadenza dei movimenti generati dallo stile del tango: questo processo sfociò in un adattamento della musica alla danza e alla fine del XIX secolo esplose nella creazione di un nuovo genere musicale capace di adattarsi e evidenziare i pregi e la sensualità di questo stile di ballo: fu così che nacque il Tango inteso come musica.


All’inizio il Tango veniva ballato con uno stile ben definito, fortemente marcato dall’esistenza del corte e la quebrada, con un abbraccio molto chiuso e i corpi a stretto contatto. Si tratta di uno stile provocatorio e molto sensuale che ancora oggi viene definito come “Tango canyengue”, “Tango orillero” o “Tango arrabalero”.


Col tempo il Tango uscì dalle accademie, milonghe e “peringundines” che rallegravano le notti dei sobborghi e – epuratosi nello stile – iniziò ad essere ballato anche in saloni e ambiti pubblici e familiari. Il nuovo modo di ballare il Tango cercò di moderare i suoi aspetti più provocatorii, obbligando la coppia a un abbraccio aperto in cui i corpi fossero leggermente separati; la sensualità del ballo venne ulteriormente ridotta grazie all’attenuazione (se non addirittura completa rimozione) di cortes e quebradas, specialmente nelle loro forme più esplicite. Questo stile (che del Tango in pratica conservava solo la camminata) si diffuse soprattutto a partire dalla seconda decade del XX secolo e venne denominato “Tango de salón” o “Tango liso” (il cosiddetto “tango liscio”); si tratta dello stile di Tango che venne maggiormente ballato nel trentennio dal 1920 al 1950.


«En los salones estaba prohibido bailar con corte, si lo hacíamos alguien se acercaba y nos decía: "Pase por boletería" y allí nos recomendaban o nos echaban. Nos llamaban compadritos.» Petróleo (Carlos Estévez)


Traduzione: «Nei saloni da ballo era proibito ballare con “cortes”, se lo facevamo qualcuno si avvicinava e ci diceva: “Vada alla biglietteria” e lì ci raccomandavano o ci cacciavano. Ci chiamavano “compadritos”.»


Quasi simultaneamente al “Tango de salón” apparve il “Tango escenario”, uno stile che orientato allo spettacolo e che veniva interpretato esclusivamente da ballerini professionisti. Il “Tango escenario” utilizza coreografie più audaci e libere attingendo non raramente da elementi di altre danze o discipline fisiche, presentando per esempio sollevamenti oppure figure con i ballerini sciolti e liberi dall’abbraccio che né il “Tango de salón” né il “Tango canyengue” accetterebbero.


Poi venne un ventennio di forte decadenza: intorno al 1960 a Buenos Aires praticamente si smise di ballare il Tango, che si trasformò in un fenomeno marginale e di nicchia confinato in poche milonghe. 


Fu grazie all’enorme successo dello spettacolo “Tango Argentino” di Claudio Segovia e Héctor Orezzoli che a partire dal 1983 il Tango riconquistò un nuovo impulso e si riaffermò come uno dei generi più apprezzati al mondo: rappresentato per la prima volta a Parigi, lo spettacolo sbarcò a Broadway e poi in tantissime altre città di tutto il mondo, offrendo repliche e remake per un intero trentennio. “Tango Argentino” venne creato con lo scopo di ricordare al pubblico quale fosse la bellezza e l’eleganza del Tango così come veniva originariamente ballato. Per rievocare il suo fascino gli ideatori dello spettacolo si avvalsero di alcuni dei più grandi ballerini del momento come Los Dinzel. Il successo fu tale da generare un fenomeno di tangomania che ancora oggi pervade tutto il mondo. Fu così che iniziarono a fiorire le Accademie di Tango in tutto il mondo, fu così che la gente iniziò a cercare sempre posti nuovi in cui apprenderlo, praticarlo e ballarlo. Non c’è appassionato che oggi non desideri poter visitare Buenos Aires, la Capitale del Tango.



La base del Tango

 

Il ballo tanguero è costruito su quattro componenti basiche: “abrazo”, “caminata”, “corte” e “quebrada”. Questi due ultimi termini si riferiscono all’asse d’equilibrio assunto dai ballerini durante le improvvisazioni e le figure coreografiche che adornano la danza e che sono conosciute con il nome generico di “firulete”. Sopra ogni altra cosa, il Tango deve essere ballato come un linguaggio corporale attraverso il quale si trasmettono emozioni personali al partner di ballo.


Si dice che il Tango si balla «escuchando el cuerpo del otro» (trad. “ascoltando il corpo dell’altro”). Nel Tango la coppia deve realizzare figure, pause e movimenti improvvisati; ciascun ballerino effettua i propri “cortes” “quebradas” e “firuletes” senza allontanarsi dal partner: è l’abbraccio che rende particolarmente complessa l’arte di saper combinare in una sola coreografia le improvvisazioni di entrambi.


La scrittrice argentina Alicia Dujovne Ortiz definisce il Tango come «Un monstruo de dos cabezas, una bestia de cuatro patas, lánguida o vivaz, que vive lo que dura una canción y muere asesinada por el último compás» (trad. “un mostro con due teste, una bestia con quattro zampe, languida o vivace, che vive il tempo che dura una canzone e muore assassinata dall’ultima battuta musicale”).


La coreografia, disegnata partendo dall’abbraccio della coppia, è sommamente sensuale e complessa. L’espressione di chi balla deve essere ricca di sensualità e non di sessualità, e per questo ciò che si vuole trasmettere non deve passare attraverso la complessità dei passi: il fondamento primordiale del Tango non è costituito dai passi o le figure interpretate dai ballerini; una tecnica e una sincronizzazione perfetta non servono a nulla quando l’espressione facciale dei ballerini non trasmette sentimento. Nella danza del Tango tutto è correlato: gli sguardi, le braccia, le mani, ogni singolo movimento del corpo. Tutto vive in maniera unita e non dissociata, al ritmo della cadenza musicale, con lo scopo di esprimere fisicamente l’emozione vissuta da chi sta ballando. Il Tango è un romanzo di tre minuti che molto spesso nasce e si consuma tra due persone che non si conoscono affatto e che non hanno né svilupperanno una relazione sentimentale tra loro nella vita reale.


Il Tango trascende e arriva al cuore di chi contempla i ballerini, grazie ai sentimenti che essi pongono nel ballo e – ovviamente – anche grazie alla qualità della loro coreografia. Ogni strofa musicale, ogni passaggio, ogni brano di Tango possiede momenti distinti. Non si può ballare un Tango completo seguendo una condotta identica durante tutta la melodia: ci sono cadenze tristi, allegre, sensuali o euforiche, finali grandiosi oppure che terminano in sordina, musiche in crescendo o in diminuendo. Il Tango può esprimere un gran ventaglio di sentimenti differenti, e sono questi sentimenti che i ballerini devono trasferire ai propri piedi e al proprio corpo.


 

PASOS

Di seguito alcuni nomi di passi e figure: 

Baldosa.

Barrida.

Boleo

Cadena invertida.

Caída.

Cadencia (Vaivén).

Calesita.

Cambios de dirección.

Cambio de lado.

Cambio de frente.

Caminata sincopada.

Castigada.

Contramolinete

Contratiempos básicos con ochos.

Cunita y sacada.

Colgada

Doble molinete.

Doble contramolinete.

Doble ocho.

Enrosque.

Firulete.

Ganchos (desde fuera, desde dentro, en ocho atrás o adelante)

Ganchos contínuos sobre el mismo pie

Gancho mutuo

Gancho y caminata sincopada.

Ganchos con respuesta.

Giro con barrida y boleo.

Giro con quebrada o gancho.

Giro con sacada y parada.

Giro con sacada, aguja y ocho cortado.

Giro con traspié y boleo.

Giro de izquierda con barrida y boleo.

Giro de izquierda y derecha.

Giro en ochos.

Giro simple.

Giro y salida a la izquierda.

Lápiz

«La cajita».

«La cunita».

«La mordida».

Media americana

Media cadena con boleo.

Media luna

Molinete

Molinete quebrado.

Mordida (Sandwichito)

Mordida invertida.

Mordida lineal contínua.

Ocho atrás

Ochos adornados.

Ochos cortados.

Orillero (Milonguero)

Pasada

Paso básico sincopado.

Pasos básicos con sacada y boleo.

Picado/s

Planeo

Puente y calesita.

Sacada con giro.

Sacada con traspié.

Sacada cruzada, giro y ocho cortado.

Sacada del cruce con variantes.

Sacada y puente en un giro.

Sacadas con boleos.

Sacadas por la espalda

Salida americana.

Salida atrás.

Salida combinada.

Salida con adornos.

Salida con barrida.

Salida con traspié.

Sentada

Tijera

Toque y enrosque.

Trabada

Traspié cruzado con giros.

Vaivén.

Volcada.


I ruoli legati al genere

 

In una coppia da ballo tradizionale formata da un uomo e una donna i ruoli di “conductor” e “conducido” (dove per “conductor” si intende il “leader”, ossia colui che conduce il partner marcando i passi, la cadenza e le figure da interpretare) vengono definiti dal sesso: l’uomo è il “conductor” e quindi crea e dirige il ballo, mentre la donna si limita a seguirlo interpretando una coreografia autonoma ma comunque collegata ai movimenti proposti dall’uomo. 


Questa comune assegnazione dei ruoli viene però condizionata e parzialmente rovesciata quando, secondo normale tradizione, due uomini scelgono di ballare tra di loro. Inoltre, la coreografia tanguera ammette occasionalmente anche che in una coppia tradizionale (uomo-donna) sia la donna a marcare il passo all’uomo e non viceversa. A tal proposito, Carmencita Rodríguez (compagna del leggendario Cachafaz) ricordava che quando durante un Tango la musica suggeriva di interpretare una “corrida” (accelerando il passo della camminata), immediatamente lo indicava al compagno ovemai lui ancora non ci avesse fatto caso.


 Tango queer

 

Nell’anno 2000 in Germania nacque un movimento che si autodenominò “Tango Queer” e che proponeva di ballare il Tango senza che i ruoli fossero strettamente legati al sesso di chi balla. Bisogna evidenziare che questa tendenza, abitudine o movimento (come lo si voglia definire) in realtà era già esistente a Buenos Aires intorno al 1990 senza che nessuno gli attribuisse un nome specifico. In questo stile di Tango è frequente incontrare coppie formate da elementi dello stesso sesso che si scambiano i ruoli di “conductor” e “conducido” nella stessa maniera in cui facevano gli uomini agli albori del Tango, quando si allenavano tra di loro praticando i passi per poi essere in grado di ballare con abilità con le prostitute e le donne che vivevano la notte (questa era l’unica categoria di donne che poteva permettersi di ballare il Tango, una danza immorale e scabrosa per l’epoca, assolutamente inadatta e proibita alle donne provenienti da buone famiglie).


Nel corso dei decenni il Tango ha sempre generato numerose controversie, suscitando ammirazione o indignazione, sentimenti e reazioni che ancora oggi circondano il Tango nella sua espressione Queer: l’innovazione apportata dal Tango Queer è quella di offrire a chi balla una esperienza ancora più ricca e avvolgente. Grazie alla conoscenza profonda di un linguaggio completo non più frammentato, i ballerini sono in grado di dialogare interpretando il ruolo che desiderano, esprimendosi in maniera più ricca, fantasiosa, libera e completa durante l’esecuzione. Il muro solitamente esistente tra “conductor” e “conducido” crolla perché la coppia che si abbraccia per ballare è composta da persone che sanno cosa significa sia trasmettere che cogliere una intenzione, sia dare un impulso che trasformarlo in una esecuzione. Nel Tango Queer chi balla sviluppa una conoscenza totale di questa tipologia di danza perché impara i linguaggi dei due ruoli tradizionali e poi li fonde insieme per generare una esperienza emotiva ancora più profonda nonché tecnicamente più completa. Grazie al Tango Queer chi si avvicina al Tango impara quelli che originariamente erano due linguaggi differenti e che oggi vengono codificati in un unico continuo dialogo capace di accentuare la relazione nella coppia di ballerini, esaltandone la sintonia e la connessione, arricchendola di sentimenti ed emozioni più vari e più forti, evidenziando quella che da sempre è stata la vera e pura essenza del Tango: la comunione di due corpi che si muovono in maniera coordinata durante uno stretto abbraccio che dura tre minuti. 


Il Tango Queer rappresenta l’evoluzione di una danza che non solo permette una maggiore libertà di espressione ma, attraverso la rottura degli schemi codificati delle danze sessiste, incentiva altresì processi integrativi sociali che hanno a che vedere con il superamento dell’imposizione dei ruoli legati al sesso e al genere di chi balla. Per questo motivo il movimento del Tango Queer viene particolarmente promosso dalle organizzazioni LGBT (lesbiche, gay, bisessuali e transgender) e si è cosi tanto affermato e diffuso da dare origine a numerosi festival internazionali in tutto il mondo.


Il Tango come genere musicale

 

Storia

 

Il tango nacque come musica strumentale esclusivamente per essere ballato, ma nel tempo si incorporò anche il canto, quasi sempre interpretato da un solista e in alcuni casi da un duo, senza coro. In ogni caso, si è sempre mantenuta una differenza molto marcata tra tango strumentali e tango cantati.


Nella prima decade del XX secolo non esisteva ancora la radio e il cinema era muto, ragion per cui il teatro era molto popolare. Pascual Contursi, Celedonio Flores, Enrique Santos Discépolo e Homero Manzi (per citarne alcuni) furono artisti di teatro e scrivevano i versi, i testi e i dialoghi per le opere teatrali, alcune volte in lunfardo. È logico dire che il genere musicale del tango acquisì notorietà grazie al teatro e, dato che il cantante di Tango spesso interpretava un dramma, si è soliti integrare l’espressione teatrale del Tango nell’arte drammatica. Particolare fu il contributo di Carlos Gardel che scelse accuratamente di interpretare e dare musica esclusivamente ai versi che fossero capaci di esternare al meglio quali fossero i sentimenti tipici dell’uomo della città nei suoi vari personaggi, evidenziandone il linguaggio, i luoghi e le idiosincrasie vissute, sottolineando quale fosse il vero spirito della gente. Lo scrittore Jorge Luis Borges era solito affermare che non gli piaceva ascoltare Gardel perché faceva piangere la gente porteña con le sue canzoni di tango. Carlos Gardel era in definitiva un uomo molto carismatico e allegro però con una tendenza alla depressione; riservato e umile, in una discussione preferiva perdere anziché dissentire. Egli dipendeva molto dai suoi affetti, ma avvertiva l’incontenibile bisogno di diffondere il tango in tutto il mondo: nelle sue canzoni di tango è facile riscontrare molte delle caratteristiche della sua personalità. José Razzano diceva che a volte lo trovava melanconico e riflessivo, logorato nel suo profondo da una pena intensa.


La poesia tanguera ha la caratteristica insolita di essere molto popolare (soprattutto tra gli strati più umili della popolazione) nonostante la sua notevole complessità fatta di un uso continuo di metafore e profonde riflessioni. Immagini come «el misterio de adiós que siembra el tren» (trad. “il mistero degli addii seminati dal treno”) utilizzata da Homero Manzi nel suo “Barrio de tango” del 1942, o «las nieves del tiempo platearon mi sien» (trad. “le nevi del tempo argentarono le mie tempie”) di Carlos Gardel in “Volver” del 1935, o «tu mezcla milagrosa de sabihondos y suicidas» (trad. “tu, miracolosa mistura di presuntuosi e suicidi”) creata da Enrique Santos Discépolo in “Cafetín de Buenos Aires” del 1948, o «tinta roja en el gris del ayer» (trad. “tocco rosso nel grigio passato”) che Cátulo Castillo inserì in “Tinta roja” nel 1941, uniscono una elevata complessità poetica ad una alta popolarità capace di persistere negli anni.



La melodia del Tango

 

Il Tango segue un tempo in 4/4 (sebbene il suo ritmo viene normalmente definito «El dos por cuatro») in forma binaria (strofa e ritornello).


Jorge Luis Borges evidenziava che la musica del Tango è così connessa al mondo rioplatense che quando un compositore proveniente da qualsiasi altre parte del mondo tenta comporre un tango «descubre, no sin estupor, que ha urdido algo que nuestros oídos no reconocen, que nuestra memoria no hospeda y que nuestro cuerpo rechaza» (trad. “scopre, non senza stupore, che ha ordito qualcosa che non viene riconosciuto dal nostro udito, non alberga nella nostra memoria e che il nostro corpo rifiuta”). Questa caratteristica così fortemente locale del Tango, il ritmo e la musicalità del linguaggio rioplatense è stata reiteratamente segnalata nel tempo.


Una delle prime caratteristiche della musica tanguera fu la esclusione degli strumenti metallici a fiato e delle percussioni, eliminando i suoni striduli con il fine di costruire una sonorità intima e calda, capace di trasmettere la sensualità che lo definì fin dal principio.



Gli strumenti musicali

 

Classicamente il tango viene interpretato da una orchestra tipica o sestetto che riconosce il bandoneón come uno degli strumenti essenziali. Ma agli albori non era affatto così.


Si dice che “bandoneón” e “tango” sono la stessa cosa. Di origine tedesca, il bandoneón fu adottato dai tangueri all’inizio del XX secolo per rimpiazzare la presenza iniziale del flauto e completare il suono inconfondibile del Tango. Cátulo Castillo attribuisce al bandoneón «... la definitiva sonoridad de lamento que tiene el tango, su inclinación al quejido, al rezongo» (trad. “il tocco definitivo di lamento che possiede la sonorità del tango, la sua inclinazione al lamento, al brontolio”).


Il bandoneón impose al tango la sua definitiva forma complessa integrando la melodia in una base simultaneamente ritmica e armonica. Questa complessità melodica-ritmica-armonica fu rafforzata più avanti dall’incorporazione del pianoforte (che sostituì la chitarra) e lo sviluppo di una tecnica di esecuzione specialmente tanguera fondata sulla percussione ritmica. In questo modo la base strumentale del Tango viene definita da un quartetto di bandoneón, pianoforte, violino e contrabbasso (può esserci una chitarra).


Su questi strumenti si fonda l’orchestra tipica di tango, inventata originalmente da Julio de Caro negli anni venti e consolidata principalmente nella forma di sestetto con la seguente formazione: un pianoforte, due bandoneón, due violini e un contrabbasso. L’orchestra di tango propriamente detta segue lo stesso schema ampliando il gruppo di bandoneón e aggregando viole e violoncelli alla sezione degli strumenti a corda.



TESTI DI TANGO – LE  TEMATICHE PIU RICORRENTI

 

La tematica de “El arrabal” (trad. “sobborgo”, “quartere di periferia”)


Il Tango è un’arte di radici suburbane, si dice che è «arrabalero» e di natura popolare. È importante capire la differenza esistente tra le parole “suburbio” (che letteralmente significa “sobborgo”) e “arrabal”, parole che oggi vengono considerate sinonimi ma che originariamente possedevano una decisa sfumatura che ne differenziava il senso. “Arrabal” è una parola di origini arabe che significava “fuori dalle mura” e calza a pennello nel caso della città di Montevideo che è munita di cinta muraria. Il Tango si sviluppò proprio in quei quartieri che circondavano le città rioplatensi, il cosiddetto “arrabal”, una zona abitata da persone umili, spesso lavoratori di manovalanza. Per il Tango l’arrabal è la musa ispiratrice, il luogo d’appartenenza che non si deve abbandonare, tradire o dimenticare. Sopra ogni cosa il tanguero è un uomo (o una donna) «de barrio» (trad. “del quartiere”, nel senso che ha un fortissimo legame con il luogo in cui è nato e cresciuto). Nel linguaggio del tango l’arrabal e il centro della città costituiscono due poli opposti: l’arrabal, spesso unito indissolubilmente agli amici e a «la vieja» (ossia alla figura della madre), esprime ciò che è vero e autentico, mentre il centro della città rappresenta tutto ciò che è passeggero, «las luces que encandilan, el fracaso» (trad. “le luci che abbagliano, il fallimento”).


Il sentimento di appartenenza all’arrabal ha portato il Tango a costruire «culturas de barrios», ossia culture di quartiere, dando personalità ai sobborghi. Soprattutto nelle città di Buenos Aires e Montevideo il tango è indissolubilmente legato alla identità dei “barrios”. La città del tango è una città vissuta dall’arrabal.


Tra i testi di tango dedicati al tema dell’arrabal si possono ricordare “Mi Buenos Aires querido” (1934) di Carlos Gardel e Alfredo Le Pera, “Cafetín de Buenos Aires” (1948) di Enrique Santos Discépolo, “Barrio de tango” 1942 di Homero Manzi, “A media luz” (1924) di Carlos César Lenzi, “La morocha”(1905) di Ángel Villoldo, “Balada para un loco” (1969) di Horacio Ferrer, “Sur” (1948) di Homero Manzi.

In “Arrabal amargo” (1935) Carlos Gardel cantava i versi scritti da Alfredo Le Pera:

“Arrabal amargo...

Con ella a mi lado

no vi tus tristezas,

tu barro y miserias,...”



La tematica de “El desengaño” (trad. “la delusione amorosa”)


Le delusioni d’amore sono uno dei temi più ricorrenti nei versi dei tango. Bisogna osservare che il tango offre all’uomo “duro” e orientato al “machismo” (spesso molto limitato nell’espressione della sua emotività) la possibilità di aprirsi, mostrando nei versi delle canzoni i suoi sentimenti più intimi e la profondità della sua sofferenza. Nel tango agli uomini è permesso piangere e parlare delle proprie emozioni, a differenza di ciò che accade nella realtà di tutti i giorni.

Alcuni tango relazionati con il tema della delusione d’amore sono: “Mano a mano” (1923) di Carlos Gardel e José Razzano, “Uno” (1943) di Enrique Santos Discépolo, “Nostalgias” (1936) di Enrique Cadícamo, “Esta noche me emborracho” (1928) di Enrique Santos Discépolo, “Amargura” (1934) di Alfredo Le Pera.

In “Angustia” (1927) Horacio Pettorossi recitava:

“Llora, llora corazón,

llora si tienes por qué,

que no es delito en el hombre,

llorar por una mujer...”



 

La tematica de “El deseo y la tristeza” (trad. “il desiderio e la tristezza”)


Il desiderio sessuale (elevato allo stato di sensualità pura) e la tristezza e melanconicità (derivanti da uno stato permanete di insoddisfazione) sono elementi protagonisti nelle liriche di tango. In origine questi sentimenti affioravano dalla dura situazione di milioni di lavoratori immigranti che per la maggior parte erano uomini soli in una terra straniera, pertanto inclini alla frequentazione di lupanari dove il sesso a pagamento accentuava la solitudine e – come diceva Ernesto Sábato – «la nostalgia de la comunión y del amor, la añoranza de la mujer» (trad. “la nostalgia della comunione e dell’amore, la nostalgia di una donna”, dove per “donna” si intende una compagna di vita o addirittura una moglie). Il tango emerse così da un risentimento erotico massivo e popolare che portò a una dura riflessione introspettiva – altrettanto massiva e popolare – riguardo all’amore, il sesso, la frustrazione e il senso della vita e la morte dell’uomo comune.


Nel corso del XX secolo l’uomo maturò l’importanza data alla sensualità e all’introspezione e iniziò ad avere una visione esistenziale meno ottimista: fu così che il tango sviluppò le sue componenti basiche dimostrando di essere una espressione artistica notevolmente relazionata con le problematiche dell’uomo contemporaneo. Ernesto Sábato riflette e fa riflettere sul fatto che nel Tango dominano componenti marcatamente esistenziali che si riuniscono con il tempio metafisico, ed è questa commistione che rende tale danza e le sue canzoni una espressione artistica singolare in tutto il mondo.

Nel testo di “Patotero sentimental” (1922) Manuel Romero diceva:

“Ya los años se van pasando,

y en mi pecho no entra un querer,

en mi vida tuve muchas, muchas minas

pero nunca una mujer...”




La tematica de “El paso del tiempo” (trad. “il passar del tempo”)



La riflessione sul tempo che passa è una caratteristica particolarmente speciale nei versi di tango, ricorrente quanto (o forse più) del tema della delusione amorosa: quasi tutte le canzoni di tango lanciano uno sguardo pregnante di dolore all’effetto distruttivo che il tempo ha sulle relazioni, le cose e la stessa vita in tutte le sue sfaccettature. Al di sopra di ogni cosa, il poeta tanguero manifesta la propria impotenza di fronte alla «fiera venganza la del tiempo» e esprime «el dolor de ya no ser»: questi due versi appartengono a due diverse canzoni di tango: la prima è “Esta noche me emborracho” scritta da Enrique Santos Discépolo nel 1928 che evidenzia come sia “fiera vendetta quella del tempo”; la seconda è “Cuesta abajo” scritta da Alfredo Le Pera nel 1934 che sottolinea “il dolore di non esserci più”.


Alcune canzoni di tango relazionate con il trascorrere del tempo sono “Volver” (1935) di Alfredo Le Pera, “Caminito” (1926) di Gabino Coria Peñaloza, “El corazón al sur” (1976) di Eladia Blázquez, “Tinta roja” (1941) Cátulo Castillo.



Altre tematiche

 

Molte sono le tematiche piuttosto ricorrenti nei versi di tango, come l’amore, la morte, problematiche sociali e addirittura lo stesso tango, parlando di come esso sia importante per chi lo canta e lo vive.

Alcune canzoni in cui si parla di “amore” sono “El día que me quieras” (1935) e “Amores de estudiante” (1934) di Alfredo Le Pera, “Los mareados” (1942) e “De todo te olvidas” (1929) di Enrique Cadícamo.

Di “morte” si parla in “Sus ojos se cerraron” (1935) di Alfredo Le Pera, “Adiós muchachos” (1927) di César Veldani, “Adiós Nonino” (1959) con musica di Ástor Piazzolla e versi di Eladia Blázquez.

Le “problematiche sociali” sono al centro dei versi di “Cambalache” (1934) e “Que vachaché” (1926) di di Enrique Santos Discépolo, “¿Dónde hay un mango?” di Ivo Pelay, “Chiquilín de Bachín” di Horacio Ferrer, “Bronca” (1963) di Mario Battistella.

Di storie, elementi, ritratti, caratteristiche e personaggi legati al tango si parla nei famosi “Malena” (1941) e “Che, bandoneón” (1949) di Homero Manzi, “El firulete” di Rodolfo Taboada, “La canción de Buenos Aires” (1933) di Manuel Romero, “Así se baila el tango” (1942) di Marvil, “Pa’ que bailen los muchachos” (1942) di Enrique Cadícamo, “Siga el baile” di Carlos Warren, “Che, papusa, oí” di Enrique Cadícamo, “La última curda” (1956) di Cátulo Castillo.



Il Linguaggio

 

I versi delle canzoni di tango sono composti in gergo locale chiamato “lunfardo” e molto spesso sono intrisi di una sensazione di tristezza. Nelle varie canzoni di tango è possibile riscontrare una presenza maggiore o minore di gergo lunfardo, ma ciò che caratterizza più di ogni altra cosa il tango è l’attitudine del cantante e la sonorità tipica del linguaggio rioplatense. Il lunfardo non è semplicemente un gergo composto da centinaia di parole: esso è caratterizzato soprattutto da una determinata forma di parlare, un po’ esagerata, per la quale tutti gli argentini e uruguaiani (e abitanti delle coste del Río de la Plata) vengono riconosciuti in tutto il mondo.



Il tango è uno stile musicale costruito sulla forma di parlare tipico del volgo; il lunfardo è il gergo dei sobborghi, la voce dell’arrabal.

Come in nessun altro posto al mondo, il lunfardo rappresenta il simbolo della fusione migratoria che ebbe origine tra le società rioplatensi: il tango fu la sintesi e prodotto di tale fusione. Il lunfardo naque nel XIX secolo creato principalmente per mano degli immigranti italiani che all’epoca costituivano una fetta molto abbondante della popolazione locale (nel caso della città di Montevideo, gli italiani immigrati finirono col costituire circa la metà degli abitanti), ma ovviamente contiene molte altre influenze derivanti dalla varietà di altre culture differenti che si incrociarono e convissero formando la società immigrante del tempo. Per questo nel lunfardo è possibile riconoscere una miscela di parole siciliane, africane, italiane, di origine aymara, mapuche o ebrea, parole spagnole provenienti dai dialetti gallego o gitano, di infulenza araba, guaranì, polacca, portoghese o inglese, parole che divennero di uso quotidiano e che finirono con l’essere impiegate da tutti senza alcuna coscienza delle loro origini.


Il lunfardo fu in origine (e continua ad esserlo anche oggi) un linguaggio occulto-metaforico costruito a partire da una dinamica che spazia dalla società carceraria, ai giovani, al mondo del lavoro. Come dice José Gobello, il lunfardo è «una travesura léxica, algo así como un guiño travieso que el habla le hace al idioma».


In alcuni periodi storici il lunfardo venne perseguito nel Río de la Plata e messo in discussione da alcuni eminenti studiosi della Real Academia Española. Nel decennio tra il 1930 e il 1940 alcuni fuzionari pubblici censurarono i tango che contenevano versi scritti in lunfardo; per questo motivo molti versi di alcuni tango famosi (tra cui “Mano a mano” e “Los mareados”) furono riscritti. Durante la dittatura di Onganía (1966-1970) il lunfardo sparì virtualmente dal tango e dalla musica popolare. Nel 1969 Alejandro Dolina incluse il termine «bulín» nei versi di “Fantasmas de Belgrano” e Horacio Ferrer iniziava la sua famosa “Balada para un loco” con la esclemazione tipicamente lunfarda con una exclamación esencialmente lunfarda: «Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...». A partire da quel momento, nonostante il tentativo di rendere più decente la cultura popolare tramite l’abolizione del lunfardo (ciò avvenne durante la dittatura a partire dal 1976), il lunfardo registrò un notevole risorgimento: nella prima decade del XXI secolo esso continua a godere di una gran vitalità essendo stato adottato e riformulato dalle nuove generazioni.